ചരിത്രത്തിന്റെ നാടകവും നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രവും

‘ആയഞ്ചേരി വാല്യെശമാൻ’- ഉത്തരമലബാറിൽ സജീവമായി നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ഒരു അവതരണ ശൈലിയിലാണ് ഡോ.ടി.പി.സുകുമാരന്റെ ഈ രചന. ‘വെള്ളരിനാടകം’ എന്നാണീ രീതിയുടെ പേര്. ഉദ്ദേശം നാൽപത്തഞ്ച് കൊല്ലം മുമ്പ് വരെ ഈ വഴിക്കുള്ള രചനകൾ വെള്ളരിക്കണ്ടങ്ങളിലും മറ്റുമായി രംഗവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടുപോന്നു. അംഗീകൃതമായ അർത്ഥത്തിലുള്ള നാടോടി അംശങ്ങൾ വെള്ളരിനാടകങ്ങളിലില്ല. തമിഴകത്തിന്റെ പ്രൊഫഷണൽ രീതിയിൽനിന്ന് അതിർത്തി കടന്നുവന്ന അംശങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ടുതാനും. തമിഴ്‌വാക്കുകൾ പോലും ഇത്തരം നാടകങ്ങളിൽ മുഴങ്ങിക്കേട്ടിരുന്നവയത്രെ. ഈ രംഗാവതരണ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വിശേഷങ്ങൾ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: (ഒന്ന്) അതിനാടകപരത, (രണ്ട്) ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ വികൃതാനുകരണം തലങ്ങും വിലങ്ങും, (മൂന്ന്) ഹിന്ദുപുരാണങ്ങളിൽ നിന്ന് കടംകൊണ്ട ഇതിവൃത്തങ്ങളോ, പ്രചുരപ്രചാരത്തിലുള്ള രാജകഥകളോ അല്ലെങ്കിൽ ഇവയെ അനുകരിച്ചുണ്ടാക്കിയ കഥകളോ ആണ് ക്രിയാംശങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം. (നാല്) സ്വാതന്ത്ര്യസമരം ഏറെക്കുറെ ഒരു വൈകാരിക സാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് അതിന്റെ വിശേഷങ്ങൾ ഒട്ടും കലാത്മകതയില്ലാതെ ഈ നാടകങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ശ്രീകൃഷ്ണവേഷം ഗാന്ധിപ്പാട്ടുപാടിയിരുന്നു. ഗാന്ധിജി മൊത്തത്തിലും വള്ളത്തോൾ മലയാളക്കരയിൽ പ്രത്യേകിച്ചും സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന് നൽകാൻ ഒരുമ്പെട്ട മതനിഷ്ഠമായ, ആദ്ധ്യാത്മികമാനമായിരിക്കണം, പുരാണകഥാവതരണത്തിനിടയിൽ, സമരകഥ പച്ചക്കു തന്നെ, വെളിപ്പെടാനുള്ള കാരണം. (അഞ്ച്) കേരളത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ, വ്യാവസായികമായോ വിദ്യാഭ്യാസപരമായോ ഏറെ പുരോഗതി പ്രാപിക്കാത്തതായിരുന്നു അന്നത്തെ ഉത്തരമലബാർ. അത് നിലനിർത്തിയ ഉൾനാടൻ ജീവിതത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള ലാളിത്യവും സ്വച്ഛതയും കൂടി നാടകാവതരണരീതി ചിഹ്നനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. (ആറ്) ഇത് തീരെ പരിഷ്‌കൃതമായ രീതിയല്ല. ഈയറിവ് അന്നത്തെ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് തന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്നും വടക്കെ മലബാറിൽ, ഏറെ ഗുണമേന്മയില്ലാത്ത നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി ‘സാധനം വെള്ളരി’ എന്ന് പറയാറുണ്ട്, (ഏഴ്) നാടകാവതരണത്തെ തന്റെ മനോഗതമനുസരിച്ച് നിയന്ത്രിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. സ്റ്റേജിൽതന്നെ അനുചരരോടൊപ്പം ഇരിപ്പുറപ്പിക്കാറുണ്ടായിരുന്ന ജന്മി, വെള്ളരിനാടകങ്ങളുടെ ഒരു വലിയ സവിശേഷതയാണ്. ക്രമേണ ഇത് നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമായി മാറി എന്നുവേണം കരുതാൻ.
രംഗ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പ്രസക്തങ്ങളായ ചില അംശങ്ങളെ ആഗിരണം ചെയ്ത ഒരു പുതിയ ശില്പം തീർക്കുന്ന രീതിയുണ്ട്. കാവാലവും മറ്റും തങ്ങളുടെ ‘തനത് നാടകം’ കല്പന ചെയ്യുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഡോ: സുകുമാരൻ ചെയ്യുന്നത് അതല്ല. പഴയരീതി അപ്പാടെ സ്വീകരിക്കുന്ന അതേസമയം പഴയരീതിയിൽ ഊന്നൽ കൊടുത്തിട്ടില്ലാത്ത (എന്നാൽ ഇപ്പോൾ ഊന്നൽ കൊടുക്കേണ്ടുന്ന) ഒരു അംശത്തെ രംഗോചിതമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഇത് പഴയരീതിയിലുള്ള ഒരു നവീന നാടകമായിത്തീരുന്നു.
1947 ആഗസ്ത് 14 ന് ആണ് നാടകാവതരണം എന്നുവെച്ചിരിക്കുന്നു. നാടകം തീരുന്ന അർദ്ധരാത്രി നാടിന് സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നു. അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ’ അല്ല ‘കാഞ്ചനമാല’ എന്നതാണത്. അത് നാടകത്തിലെ നാടകമാകുന്നു. ‘കാഞ്ചനമാല’ തനിക്കും തന്റെ കുടിയാന്മാർക്കുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു കാണാൻ ആയഞ്ചേരി വലിയകുട്ടൻ നായരെശമാൻ എഴുന്നള്ളുകയാണ്. ഇവ രണ്ടും കൂടിയതാണ് ഈ നാടകം. വെള്ളരി നാടകങ്ങളുടെ തനത് രൂപത്തിൽനിന്നുള്ള വ്യതിയാനമാണിത്. ആ രൂപത്തിൽ നാടകത്തിനുള്ളിലെ നാടകമില്ല. യഥാർത്ഥ സമയത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ അവതരണസമയ സൂചനയുമില്ല. എന്തിനാണിങ്ങനെയൊരു വ്യതിയാനം? ഇതിനുള്ള പ്രസക്തി എന്ത്? ഉത്തരമറിയാൻ നാടകത്തിന്റെ കഥാരേഖയുമായി പരിചയം വെക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഉത്തരഭാരത വർഷത്തിൽ ജയപത്തനം എന്നൊരു ദേശത്ത് കാഞ്ചനമാല എന്നൊരു രാജകുമാരി. രണ്ടാനമ്മ മഹാറാണിയാണ് അവളെ ഇപ്പോൾ വളർത്തുന്നത്. പതിനേഴ് വയസ്സുള്ള സുന്ദരി അസ്വസ്ഥചിത്തയാണ്. അതിന്റെ ഹേതു മന്ത്രികുമാരനും തന്റെ അദ്ധ്യാപകനുമായ മായാസിംഹനുമായുള്ള അനുരാഗം. അയാൾ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നയാളാണ്. മഹാറാണി വഴി ഈ വിവരങ്ങൾ രാജാവറിയുന്നു. തന്നെ ചതിക്കാനുള്ള മന്ത്രിയുടെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് ഈ പ്രണയക്കളിയെന്ന് അയാൾ കണ്ടുപിടിക്കുന്നു. മായാസിംഹനെ രാജനിർദ്ദേശത്താൽ സംഹരിക്കുന്നു. സഹിക്കാനാവാത്ത ദു:ഖം കാഞ്ചനമാലയുടെ ജീവിതവും അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം തുലയട്ടെ, സാമ്രാജ്യ സൂര്യൻ തിളങ്ങട്ടെ എന്ന് പാടിക്കൊണ്ട് നാടകത്തിലെ നാടകം തീരുന്നു. ഈ ജനവിരുദ്ധ പ്രമേയത്തോട് വല്യെശമാൻ അനുകൂലമായ നിലപാടാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. മായാസിംഹന്റെ ചോരതുപ്പിയുള്ള മരണം വല്യെശമാനെ മത്ത് പിടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ‘കഞ്ചനമാല നാടകം’ അവസാനിക്കുന്നതോടെ, അർദ്ധരാത്രിയായതോടെ, രാജ്യത്തിന് സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞതോടെ എശമാൻ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു-‘സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം ഈ നാടകത്തിൽ കണ്ടതുപോലെ അധമമല്ല കേട്ടോ കുടിയാന്മാരെ? കോങ്ക്രസും അധമമല്ല. എല്ലാരും കോങ്ക്രസ്സായിക്കോ അതിന്നപ്പുറം ഒന്നും ആകണ്ട. ചെലവർ അങ്ങനെ ആകുന്നുണ്ട് എന്നറിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടാ പറയിന്നത്. ഊം? ആർക്കും അത്ഭുതംവേണ്ട. നോം കോങ്ക്രസ്സായിക്കഴിഞ്ഞു.’ ഇത് നമ്മുടെ നാട്ടിൽ സംഭവിച്ച ഒരു രഷ്ട്രീയ ദുരന്തംതന്നെയാണ്. ദുരന്തത്തെ ദുരന്തംതന്നെ എന്ന് അറിയുക; അതിനെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കാതെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുക- ഇത് പുരോഗമനപരമായ, മാനുഷികമായ നിലപാടാണ്. ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ‘ഗലീലിയോയുടെ ജീവിത’ത്തിൽ മതാധികാരികൾക്ക് മുന്നിൽ ശാസ്ത്രജ്ഞൻ കീഴടങ്ങുന്ന ചരിത്രദുരന്തമാണ് കാണിക്കുന്നത്. ആ ദുരന്തം ദുരന്തം തന്നെയായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ കാരണങ്ങൾ കാണാൻ നാം തയ്യാറാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഏശമാന്റെ മാറ്റച്ചൊല്ല് കേട്ട് കുടിയാന്മാർ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നില്ല. അവിടെനിന്നും ഇവിടെനിന്നും ”അതിന് ഞാങ്ങ എന്തുവേണം ? ഞാങ്ങക്കും സങ്ങതി അറിയാം” എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഒച്ച പൊന്തുന്നുണ്ട്. ഇത് നാടകകൃത്തിന്റെ വർഗ്ഗവീക്ഷണത്തെ വെളിവാക്കുന്നതാണ്. യജമാനനെതിരെ ഇരുട്ടിൽ നിന്നിട്ടാണെങ്കിലും ഒച്ചവെക്കുന്ന അജ്ഞാതരിലാണ് നാളെയുടെ പ്രതീക്ഷ. അധീശവർഗ്ഗം എതിർക്കപ്പെടുമെന്നത് ഒരു വെളിപാടിന്റെയോ അഭിലാഷചിന്തയുടേയോ രൂപത്തിലല്ല ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. നേരത്തേ പറഞ്ഞ ബ്രെഹ്റ്റിയൻ നാടകത്തിൽ, യക്ഷിയുടെ സാധ്യതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, ഉടുപ്പില്ലാത്തതുകൊണ്ട് സ്‌കൂളിൽ പോയിട്ടില്ലാത്ത, ഒരു കുട്ടിയുണ്ടല്ലോ-ഗീസെപ്പെ ആ കുസൃതിക്കുരുന്നിലൂടെയാണ് നാടകകൃത്ത് തന്റെ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തെ വിക്ഷേപിക്കുന്നത്. അതിന് തുല്യമായ ഒരു അന്ത്യമാണ് ഇതിനുള്ളത്.
വെള്ളരിനാടകങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങളെന്നു വിളിക്കാവുന്നതല്ല. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചമാതിരി പ്രയോഗതലത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വീചികൾ അവയിലുണ്ടായിരുന്നുതാനും. എങ്കിലും സർവ്വക്രിയാംശങ്ങളുടെയും അന്തർധാരയായി രാഷ്ട്രീയം ആ നാടകങ്ങളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആ പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്ന് ഉറവയെടുത്തവയാണെങ്കിലും ദുർബ്ബലസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന രാഷ്ട്രീയതലത്തിന് പടർച്ചയും എല്ലുറപ്പും നൽകി, രംഗരൂപത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന നാടകമാണ് ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ’ അതുകൊണ്ട് ഇത് ഒരു രാഷ്ട്രീയ നാടകമാണ്. സവിശേഷമായ രൂപത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയനാടകം.
മറ്റൊരു പ്രസക്തികൂടി ഇതിനുണ്ട്. നിർജീവതയിലേക്ക് ഇതിനകം പിന്മാറിക്കഴിഞ്ഞ ഒരു നാടകരീതിക്ക് പുനർജന്മം നൽകുന്നു എന്നതാണത്. വടക്കെ മലബാറിൽ ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ’ വ്യാപകമായി അരങ്ങേറുന്ന പക്ഷം അത് പഴയ തലമുറക്കാർക്ക് വല്ലാത്ത ഗൃഹാതുരത്വവും പുതിയതലമുറയ്ക്ക് വല്ലാത്ത ഭൂതകാലാഭിമാനബോധവും ഉണ്ടാക്കുമെന്നത് മൂന്ന് തരം. ഇതരദേശക്കാർക്കാവട്ടെ, ഉത്തരമലബാറിന്റെ രംഗകലാപാരമ്പര്യത്തിലേക്കൊരു കാഴ്ചയായും ഇത് ഉപകരിയ്ക്കും. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാര്യവും ഉണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ രംഗകലാപാരമ്പര്യം എന്ന് പറയുമ്പോൾ നാം അധികവും തെക്കൻ കേരളത്തിലേക്കാണ് തിരിയുന്നത്. ഒരു തെയ്യം-അത്രയേ ഉത്തരമലബാറിന്റേതായി ഉയർത്തിവെക്കാറുള്ളു. സാങ്കേതികമായി നാടോടിയല്ലെങ്കിലും, കലപ്പഴക്കംകൊണ്ട് അങ്ങിനെയായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സർഗ്ഗാവിഷ്‌കാരങ്ങൾകൂടി അവിടെയുണ്ടെന്ന് ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ’ വിളിച്ചു പറയുന്നു.

രണ്ട്
നാടകത്തിൽ, ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ, വല്യെശമാൻ വലിയൊരു കഥാപാത്രമല്ല. എന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ടീ നാടകത്തിന് ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാനെ’ന്ന് പേര്? ആയഞ്ചേരി വടകരക്ക് അടുത്തൊരു ഗ്രാമമാണ്. ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഈ നാടകത്തിനൊരു ബന്ധവുമില്ല. ആയഞ്ചേരി എന്നത് ഒരു പേരുമാത്രം. ഇപ്പോഴാണ് ഈ പേര് സ്വീകരിക്കാനുള്ള ഒരു അബോധ പ്രേരണയെപ്പറ്റി നാം ഓർത്തുപോകുന്നത്. ഉള്ളൂർ ‘പ്രേമസംഗീത’ത്തിൽ അധീശവർഗ്ഗം എന്നുപറയുന്നതിന് പകരം ‘ആഴ്‌വാഞ്ചേരി തമ്പ്രാക്കൾ’ എന്ന് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ആ അർത്ഥത്തെ ആവർത്തിക്കുന്നു ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ. ഏറെ ക്രിയകളില്ലെങ്കിലും നാടകത്തിൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് ഈ വല്യെശമാനനത്രെ. നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് വല്യെശമാന് മംഗളം പാടിക്കൊണ്ടാണ്. അയാളുടെ കല്പനകളുമായി സമരസപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ക്രിയാംശം ഏറെക്കുറെ മുഴുവനും. ഇങ്ങനെയൊക്കെയാകുമ്പോൾ പഴയ വെള്ളരിനാടകത്തിലെ സ്റ്റേജിലിരിക്കുന്ന ജന്മിയുടെ അല്ലെങ്കിൽ ഇടപ്രഭുവിന്റെ വെറും പുനരവതാരമല്ല ഈ വല്യെശമാൻ എന്നാവുന്നു. ആധുനികകാലത്ത്, നമ്മുടെ ദേശത്ത്, സകലജീവിത വ്യാപാരങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ അധീശശക്തിയാകുന്നു. ഗൂഢമായി, സമർത്ഥമായി. ഈ ചരിത്രപരമായ കണ്ടെത്തലിൽനിന്ന് ഉണ്ടായ കഥാപാത്രമാണ് വല്യെശമാൻ. ഈ അംശത്തിലാണ് ഡോ: സുകുമാരന് ഊന്നൽ കൊടുക്കേണ്ടതും. നാടകത്തിന്റെ പേര് ‘കാഞ്ചനമാല’യെന്ന് പതിവിൻപടിയാകാതിരുന്നതിനും കാരണമതുതന്നെ. കാളിദാസനെ പിതൃബിംബമായി, ദൈവസ്ഥാനത്തേക്ക് ഉയർത്തിവെക്കുന്ന ഒരു സാഹിത്യശീലം നിലവിലുണ്ട്. പി. കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെ ‘കളിയച്ഛൻ’നല്ല ഉദാഹരണം. ഈ ദാർശനിക മാതൃകയെ ഒരേസമയം പിൻപറ്റുന്നതായി നടിച്ച്, അതിനെ പരിഹസിക്കുകയാണ് വല്യെശമാന്റെ രംഗസാന്നിദ്ധ്യം.
വല്യെശമാന്റെ വർഗ്ഗസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന സൂചകവാക്യങ്ങൾ നാടകഗാത്രത്തിലുള്ളത് ഇവിടെ എടുത്തെഴുതട്ടെ:

1. (മൃദംഗക്കാരനോട്). നീ മലേൻ
   അപ്പേന്റെ മോനല്ലേ?
   (ഭാഗവതരോട്): പൂളോനല്ലേ?
   –ജാതിചിന്ത
2. (ഭാഗവതരെ നോക്കി):
   ആ ‘വലചീവാചി’യില്ലേ? ‘നവരാഗമാലികാ വർണ്ണം’ തോന്ന്വോ?
   –പാണ്ഡിത്യപകടനം
3. (തോഴിയോട്): നിതംബത്തിന് മാത്രം പങ്കുള്ള വല്ല കളീം പഠിച്ചിട്ടുണ്ടോ?
   (സദസ്സിനോട്) :അല്ലെങ്കിലും ചുംബനത്തിൽ സദസ്സ് ഇളകിമറിയും. –
   –കാമാസക്തി
4. (മായാസിംഹവേഷത്തിലുള്ള നടനോട്) : മതി, ആവർത്തനവിരസമാകുന്നു.
   –കലാവിരോധം
   (പിന്നീട് കലാകാരന്മാരെ പാട്ടിലാക്കാൻ വെള്ളിയുറുപ്പിക സമ്മാനിക്കുന്നത് ഇതിന്റെ മറ്റൊരുമുഖം. സർഗ്ഗസ്വാതന്ത്ര്യമാണ് ഇവിടെ പരോക്ഷമായി വിലക്കപ്പെടുന്നത്.)
5. (ആൾക്കൂട്ടത്തോട്) : നാടകം രോമാഞ്ചകഞ്ചുകമായിരിക്കുന്നു.
   –ഭാഷാമലിനീകരണം
6. (രാമൻ മായാസിംഹനോട്) : ‘തല്ലി നിന്റെ എല്ലു ഞാൻ ഡവറാക്കിക്കളയും’ എന്ന് പറയുമ്പോൾ രാമന്റെ അഭിനയത്തിൽ സംതൃപ്തികാട്ടി ‘ഊം’ എന്നു പറയുന്നത് രംഗജീവിതത്തിലാകെയുള്ള അധികാരഭാവത്തിന് അടിവരയിടുന്നു.
   നാടകാന്ത്യത്തിൽ ‘വന്നവഴിയേ മടങ്ങണ്ടോ. ഇനി നമ്മുടേത് പുതിയ വഴി.’ യഥാർത്ഥത്തിൽ അത് പുതിയവഴിയാണോ? ആണെന്ന് പറഞ്ഞ് നമ്മെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയല്ലേ? അതെ എന്ന് അടുത്തമൊഴി തെളിവുതരുന്നു. ‘കളിത്തട്ടിന്റെ ഓരം ചേർന്ന് വലത്തോട്ട് നീങ്ങ്വാ.’
   ഈ അംശങ്ങളൊക്കെ ചേർന്ന സത്വം ഏത് വർഗ്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണെന്ന് അറിയാൻ വലിയ പ്രയാസമില്ല. പക്ഷെ നാടകകൃത്ത് അത് അത്ര എളുപ്പമാണെന്ന് കരുതുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് നാടകാന്ത്യത്തിൽ നേരത്തെ ഉദ്ധരിച്ച് പ്രഖ്യാപനം വല്യശമാനെക്കൊണ്ട് നടത്തിക്കുന്നത്. മൂന്ന്
   നാടോടി എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഒരു സംസാരഭാഷയല്ല ഈ നാടകത്തിലുള്ളത്. വ്യാകരണപ്പിഴവുകളും അർത്ഥരഹിതമായ പദബന്ധങ്ങളും അപ്രസക്തമായ കഠിനപദങ്ങൾ. ആവർത്തനങ്ങൾ എന്നിവയും വൃത്തികെട്ട ഈണവും മറ്റും ചേർന്നുള്ള ഒരു വിരൂപഭാഷയാണ് അത്. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ നോക്കുക.
7. ട്യൂഷൻ കൊള്ളാം. ഗുരുവിന്റെ ഹൃദയംഗമമായ ഉദ്‌ബോധനം, ശിഷ്യയുടെ ചെവിയടുപ്പിച്ചുള്ള കാര്യഗ്രഹണം… നീചാ. നിന്ദ്യാ, നികൃഷ്ടാ!
8. ഇനി കടുകിട തെറ്റാതെ രാജശാസനയ്ക്ക് വിധേയനായ മായാസിംഹന്റെ കാരാഗൃഹപ്രവേശവും തിക്താനുഭവങ്ങളും കാണിക്കാം. എന്നുവെച്ചാൽ ജയിൽ മർദ്ദനം. ആംഗലത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ലോക്കപ്പ് മർഡർ.
9. മാന്യമഹാജനങ്ങളെ, മഹാജനങ്ങളുടെ അറിവജ്ഞതക്കായി ഒരുകാര്യം വണക്കമായി ബോധിപ്പിക്കാനുണ്ട്. വെള്ളരിനാടകത്തിന്റെ തനത് രൂപത്തിൽനിന്ന് അപ്പടി സ്വീകരിച്ചതാണ് ഈ രീതി. ഈ കൈക്കൊള്ളലിന് രണ്ട് പ്രേരണകൾ ഡോ: സുകുമാരന് ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. (ഒന്ന്) ‘സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം വൈരൂപ്യത്തിന്റെ ശാസ്ത്രമായിരിക്കുന്നു ത്രാസമാണ്- ഷോക്ക് ഇന്നത്തെ കലയ്ക്ക് ഭാവസംപ്രേക്ഷണ മാർഗ്ഗം’ എന്ന കണ്ടെത്തൽ. (രണ്ട്) ദാദായിസം എന്ന ശീർഷാസനകലയെ സംബന്ധിച്ച താൽപ്പര്യവും ജ്ഞാനവും. കേസരിക്കുശേഷം ഈ വിഷയത്തിൽ കാര്യമായ അന്വേഷണം നടത്തിയ എഴുത്തുകാരൻ ഡോ.സുകുമാരനാണ്. കക്കാട് കവിതാപഠനങ്ങൾ കാണുക. ഇതിനോടൊത്തു പോകുന്നവയാണ് ഇതര ഘടകങ്ങൾ. (1) പെൺവേഷം, ആൺ പ്രത്യേകതകൾ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ, കെട്ടുന്ന ആണുങ്ങൾ, (2) പാമരത്വത്തെയല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനെയും വെളിപ്പെടുത്താത്ത ഗാനാവതരണങ്ങൾ (3) ആദ്യന്തം മുഴച്ചു നിൽക്കുന്ന അതിനാടകപരത (4) വേഷാലങ്കാരത്തിലെ ഹാസ്യാത്മകമായ അപരിഷ്‌കൃതസ്വഭാവം (5) പ്രേക്ഷകരായെത്തിയവർ സുപ്രധാനരംഗ ക്രിയകളിൽ വരെ നുഴഞ്ഞുകയറുന്നതും യഥാർത്ഥ കഥാപാത്രങ്ങൾ അതിൽ എതിർപ്പ് കാട്ടാതിരിക്കുന്നതും (6) രംഗചിത്രങ്ങളില്ലാതെ, വിദൂഷകൻ അപ്പപ്പോൾ വാചികമായി നൽകുന്ന നിർദ്ദേശങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ട സ്ഥലബോധം. ചുരുക്കത്തിൽ പരിഷ്‌കൃതമായ, നാഗരികമായ നാടകസമ്പാദ്യത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള നിരാസം.
   വെള്ളരി നാടകങ്ങൾ ഹാസ്യമാത്രപ്രധാനങ്ങളായിരുന്നില്ല. പക്ഷെ ഈ നാടകം ഒരു ‘പ്രഹസന’ (ളമൃരല) ത്തിന്റെ തലത്തിൽ മാത്രമെ ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയുള്ളൂ. (ഹാസ്യം നിരുപദ്രവിയാണെന്ന ഒരു ധാരണ പരക്കേയുണ്ട്. അത് ശരിയല്ല. എന്നുമാത്രമല്ല. ഹാസ്യത്തിന്റെ സാമൂഹ്യലക്ഷ്യത്തെ ചോർത്തിക്കളയാനുള്ള തന്ത്രത്തിന്റെ ശിശുവുമാണത്.) ഈ നാടകത്തിലെ ഹാസ്യം വെള്ളരിനാടകങ്ങളിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ ബാഹ്യരൂപത്തിൽ തന്നെയാണ്. അതേനേരം, ആന്തരികമായി അത് കൂടുതൽ ശാസ്ത്രീയവും മുനയുള്ളതുമാണ്. നിരർത്ഥകമായ ആക്രോശങ്ങളും കൂക്കുവിളികളും നിറഞ്ഞ സമ്മർദ്ദിത നാടകവേദി (ഇീാുൃലശൈീിശേെ ഠവലമൃേല) യെ ക്കുറിച്ചും ഫലിതത്തിന്റെ എലുകകളായ യഹമഴൗല, ഴമഴ, മെശേൃല, ുൗി, മെൃരമാെ, വൗാീൗൃ, ശൃീി്യ, യമിലേൃ തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ അറിയാവുന്ന ഒരു മനസ്സിന്റെ സൃഷ്ടികളാണവ. രണ്ട് മാതൃകകൾ: വിദൂഷകൻ രാജാവിനെ ‘അങ്ങനെ കളിക്കടാ നമ്പോല, ഇങ്ങനെ കളിയെടാനമ്പോല’ എന്ന് പാടി കുരങ്ങുകളിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ഫഌഷ് ഫോർവേഡിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ഇത് വെറുതെ ചിരിയുണർത്താനുള്ള ഒന്നല്ല. കുരങ്ങു കളിപ്പിക്കുക എന്ന ആലങ്കാരിക പ്രയോഗത്തിന് അക്ഷരാർത്ഥ വ്യാഖ്യാനം നൽകുകയാണിവിടെ. രാജാക്കന്മാരെ ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളാക്കുന്ന പിണിയാളുകൾ ചരിത്രത്തിൽ പലപ്പോഴും ജനിച്ചുവീണിട്ടുണ്ടല്ലോ. രാജാവ് ഉടുത്തിട്ടില്ലെന്ന് വിളിച്ചുപറഞ്ഞ കുട്ടിയുടെ നിഷ്‌കളങ്കതയോടെ ആ സത്യത്തെ വെളിവാക്കുകയാണ് ഈ ഹാസ്യരംഗം ചെയ്യുന്നത്. ഏത് ഉത്തമഹാസ്യത്തിന്റെയും ഉറവ ഇത്തരം പ്രതിസന്ധികൾതന്നെ. ഹാസ്യകേന്ദ്രിതമായ വിമർശനരീതിയുടെ വാക്ക് ഉപയോഗിക്കാമെങ്കിൽ ഇത് യഹമഴൗല ആണ്. സാമൂഹ്യമായ നിരാശതകളുടെ ഉത്പന്നമെന്ന നിലയിൽ, മനുഷ്യനാൽ ആരാധിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളെയും സത്തകളെയും കാരുണ്യലേശമില്ലാതെ പരിഹസിക്കുന്നതിനെയാണ് യഹമഴൗല എന്നു പറയുന്നത്.
   മായാസിംഹനെ സംഹരിക്കാനായി ഭടൻ നടത്തുന്ന കാളിയമർദ്ദനമാണ് മറ്റൊരു മികച്ച ഹാസ്യ പ്രമുക്തി. പുന്നാഗവരാളിരാഗത്തിന്റെ അകമ്പടിയിൽ നടക്കുന്ന ഈ നൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത കൃഷ്ണൻ ഭടനും കാളിയൻ ദേശാഭിമാനിയായ മായാസിംഹനുമാണെന്നതാണ്. വള്ളത്തോളിന്റെ ‘കർമ്മഭൂമിയുടെ പിഞ്ചുകാലി’ലെ ആശയത്തിന്റെ നേർവിപരീതമാണല്ലോ ഇത്. മോണാലിസക്ക് മീശ വരച്ചു ചേർത്ത സാൽവതോർദാലിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു ഈ തമാശക്കൂത്ത്. സ്വാതന്ത്യസമര സാഹചര്യത്തിൽ പുരാണബന്ധിയായ കവിതരചിക്കുന്നതിലൂടെ, സമരത്തിന് മതപരവും ആദ്ധ്യാത്മികവുമായ ഒരു മാനം കൊടുക്കുയായിരുന്നു വള്ളത്തോൾ. ആ കവിതാസന്ദർഭത്തെ തലകീഴാക്കിക്കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ നിലപാടിനെ ധിക്കരിക്കുകയും അതിന്റെ പൊള്ളത്തരത്തെ വെളിവാക്കുകയും സമരത്തെ ഭൗതികചരിത്രത്തിന്റെ തലത്തിൽനിന്നു തന്നെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കാണികളോട് ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണ് നാടകം. ഇമ്മട്ടിൽ ആസൂത്രിതവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ വെള്ളരിനാടകക്കാർ ആഗ്രഹിച്ചവയായിരുന്നില്ല. കലാകർമ്മത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി നിർണ്ണയിക്കുകയാണ് ഡോ: സുകുമാരൻ. കല വെറുതെ രസിപ്പിക്കാനുള്ളതല്ല എന്ന വിചാരം തന്നെ ഇവിടെ പ്രധാനമായിത്തീരുന്നത്. നാല്
   ഈ നാടകം ഒരു സുഘടിതശില്പല്ല. ‘വെൽ മേഡ് പ്ലേ’ എന്നത് നാടകവിമർശനത്തിന്റെ ഒരു തെറിയാണല്ലോ. വിവൃതാവസ്ഥ (ീുലിില)ൈആണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ മൗലിക സ്വഭാവം. നാട്ടുവർത്തമാനമാണ് ഇതിന്റെ ആധാരഭാഷണം. സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് ഇതിന്റെ ജീവൻ. മനോധർമ്മത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷയാണ് ഇതിന്റെ (രംഗ) മനോഭാവം-നടന് സ്വാതന്ത്ര്യമെടുക്കാം വൺസ് മോർ വിളിച്ച് നാടക കാലത്തെ തിരികെ വിളിക്കാൻ കാണിക്കും സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്-കാസെറ്റ് റീപ്ലേ ചെയ്യുന്നതുപോലെ. ഇത് മാധ്യമപരമായ സ്വയം സൂചകത്വം (മൗീേ ൃലളലൃലിശേമഹശ്യേ നാടകമാണ് നടക്കുന്നത് എന്ന് വെടിപ്പായി വെളിപ്പെടുത്തൽ) ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
   ഗ്രത്തോവ്‌സ്‌കിയുടെ ‘ദരിദ്രനാടകവേദി’ യുടെയും ബ്രഹ്റ്റിന്റെ ”എപ്പിക് നാടകവേദി’യുടെയും മാനങ്ങൾ ഈ നാടകത്തിന് ഒന്നിച്ചുണ്ട് എന്ന് ഡോ: സുകുമാരൻ ‘ആമുഖ’ത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. ആദ്യത്തെ വാദം തീർത്തും ശരിയാണ്. ‘ദരിദ്രനാടകവേദി’ എന്ന പ്രയോഗം നമ്മുടേതല്ല. ഗ്രത്തോവ്‌സ്‌കി അമേരിക്കയിൽ താമസിക്കുന്ന പോളണ്ടുകാരനാണ്. എങ്കിലും നമ്മുടെ നാടകപാരമ്പര്യത്തിലും ആ നാടകാശയത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടെന്നാണ് ‘ആയഞ്ചേരി വല്യെശമാൻ’ വെളിവാക്കുന്നത്. അത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
   ഈ നാടകം ‘എപ്പിക്’ വഴിയിൽ വരുന്നത് കൺമുമ്പിൽ നടക്കുന്നത് നാടകമാണ് എന്ന് കാണികളെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഈ ഫലം നേടാനായി നാടകക്കാരൻ എടുത്തു പ്രയോഗിക്കുന്നത് രംഗലീലകളെയാണ്-വല്യെശമാൻ അഭിനയത്തിൽ ഇടപെടുന്നു; കാണികളുടെ ‘വൺസ്‌മോറു’കൾക്കനുസരിച്ച് നാടകഗതി തിരിഞ്ഞുവരുന്നു; കട്ടൗട്ടുകൾ ഒഴിവാക്കി വിദൂഷകന്റെ നിർദ്ദേശത്തിനൊത്ത് സ്ഥലം മാറുന്നു. ഒക്കെ ശരി, എന്നാലും സംശയം ബാക്കിയാണ് -രംഗത്രന്തങ്ങൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് അന്യവൽക്കരണം സാധ്യമാവുമോ? വിശേഷിച്ചും കേരളീയ സാഹചര്യങ്ങളിൽ. വെള്ളരി നാടകത്തെയും സദൃശമായ അവതരണരീതികളെയും ഓർമ്മയിൽ കൊണ്ടു നടക്കുന്നവർക്ക് അതിന്റെ തുടർച്ചയോ ആവർത്തനമോ ആണീ രംഗതന്ത്രങ്ങൾ. കേവലമൊരു ചടങ്ങ്. കഥകളിയിൽ തിരശ്ശീല പിടിക്കുന്നതുപോലെ. മറ്റുള്ളവർക്ക് വെറും നർമ്മപ്രകടനവും. ചിലരെങ്കിലും ‘എന്തൊരു ശല്യം’ എന്നും പറഞ്ഞേക്കാം. ഇങ്ങനെ രസച്ചരടിന് ചെറിയ ഒരു മുറിവേൽക്കുമ്പോഴും നാടകത്തിന്റെ ഒഴുക്കിൽ നിന്ന് കാണിക്ക് വിമർശനപരമായ അകലം ലഭ്യമാകുന്നില്ല. തന്റെ മുമ്പിലിരിക്കുന്നവന്റെ തല ഉയരുമ്പോൾ തനിക്ക് നാടകം വ്യക്തമായി കാണാനാവാതിരിക്കുമ്പോൾ, കാണി ആ തലക്ക് ഒരു ചൊട്ട് കൊടുത്തെന്ന് വരും. നാടകത്തിന്റെ ലഹരിയിൽ ആണ് അത് ചെയ്യുന്നത് അതുപോലെ ഈ ചെറിയ താടസ്ഥ്യങ്ങൾ നാടകത്തിലേക്ക് അടുക്കാനുള്ള ത്വര കൂട്ടുകയേ ചെയ്യു. അന്യവത്ക്കരണം എന്ന ലക്ഷ്യത്തെ രംഗക്രിയകളിലൂടെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ ബ്രഹ്റ്റിന് പോലും സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? എനിക്ക് തോന്നുന്നത് അത് തീർത്തും ഒരു ധൈഷണിക ക്രിയയാണെന്നാണ്. അതിനെ അരങ്ങിൽവെച്ച് വികസിപ്പി ക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. ധിഷണാപരമായി ഒൗന്നത്യം പ്രാപിച്ചവർ-വിദ്യാസമ്പന്നർ എന്ന അർത്ഥത്തിലല്ല-നാടകമാണ്, അത് മാത്രമാണ് കൺമുമ്പിൽ എന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നു. തമിഴ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ തമിഴ്‌നാട്ടിലും കേരളത്തിലും പ്രദർശിപ്പിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷക പ്രതികരണങ്ങളിൽ ഉണ്ടാകുന്ന വ്യത്യസ്തത എന്താണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? അവിടെ താദാത്മ്യ (ലാുമവ്യേ) മാണ് ഫലം. ഇവിടെയോ വിമർശനാത്മകമായ പ്രതികരണത്തിന്റെ അളവേറുന്നു. ഇതിന് മറുവശമുണ്ട്. കഥകളിയിൽ, കഥകളി നടന്റെ രോമം നിറഞ്ഞ ചായ മിടാത്ത കാലുകൾ കണ്ട്. പർവ്വതമെന്ന് പറഞ്ഞ് കയറിനിൽക്കുന്ന പീഠം കണ്ട്, കേരളീയരാരും, കഥകളിയുടെ വൈകാരികതയിൽ നിന്ന് സ്വയം വേർപെടാറില്ല. കഥകളി ഭ്രാന്ത് എന്ന പദച്ചേർച്ച പോലും നമുക്കുണ്ടെന്നോർക്കുക. പറഞ്ഞുവരുന്നത് ഇതാണ്-ഒറ്റപ്പെട്ട രംഗതന്ത്രങ്ങൾക്കൊണ്ട് മാത്രം ‘അന്യവത്കരണം’ സംഭവിക്കണമെന്നില്ല.
   എന്നാൽ മറ്റൊന്നുണ്ട്. മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആയുധങ്ങൾ ഇന്നത്തേതുപോലെ ഗൂഢവും സമർത്ഥവുമല്ലാതിരുന്ന ഒരു ചരിത്രവേളയിൽ ജനങ്ങളെ ഏറെ ആകർഷിച്ചതായിരുന്നു വെള്ളരി നാടകം. ഇന്ന് ആ ചിട്ടയിലുള്ള ഒരു രചന മൊത്തത്തിൽ, രൂപത്തിന്റെ അപരിചിതത്വം കൊണ്ട്, കാണികളുമായി വൈകാരികമായ ഐക്യം സ്ഥാപിക്കണമെന്നില്ല. അത് അന്യവൽക്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്കും കാണികളുടെ വിമർശന സിദ്ധി ഉണർത്തുന്നതിലേക്കും നീങ്ങിയേക്കാം. മറിച്ചുള്ള വിചാരം മൗലികവാദപരമാണ്. പ്രയോഗം കൊണ്ട് സാധുവാകണമെന്നില്ല അത്. കുറേ വികാരം കൊണ്ടാലെന്ത്? വിചാരത്തിനുള്ള ശേഷിയെ തച്ചുതകർക്കാതിരിക്കണം വികാരം കൊള്ളൽ എന്നല്ലേ ഉള്ളൂ? അല്ല. (ബ്രഹ്റ്റിന് തന്നെയും വികാരം കൊള്ളലിൽനിന്ന് കാണിയെ, എല്ലാ കാണികളെയും, എല്ലാ നാടകാസ്വാദന വേളയിലും പുറന്തള്ളാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നോ?) അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചിതപാഠത്തിൽ പോലുമില്ലേ വികാരതീവ്രത, കാണി അപ്പടി കണ്ണാലെ, ചെവിയാലെ കോരിത്തിന്നുന്ന വൈകാരികസംഘർഷം.?