നിയമസഭകളും പത്രത്താളുകളും സിനിമയും പിറക്കുന്നതിനും മുൻപേ, സാഹിത്യം എന്ന വാക്കുപോലും അർത്ഥം കണ്ടെത്തുന്നതിനും മുൻപേ, മനുഷ്യൻ ഒത്തുകൂടിയിരുന്നു. കത്തിയെരിയുന്ന തീക്കുണ്ഡങ്ങൾക്ക് ചുറ്റും അവർ വട്ടം നിന്നു. അവിടെ അവർ കഥകൾ ആടിത്തീർത്തു. ഒരാൾ വേട്ടക്കാരനായി, മറ്റൊരാൾ കൊടുങ്കാറ്റായി, വേറൊരാൾ ബലി ചോദിക്കുന്ന ദൈവമായി. അവിടെ ഉടൽ ഭാഷയായി മാറി. ചലനങ്ങൾ ദർശനങ്ങളായി. വികാരങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയമായി.
ആദിമ മനുഷ്യൻ തന്റെ കഥ പറച്ചിലിന് ലിപി നൽകും മുന്നേ നടത്തിയ കണ്ടു പിടിത്തം..
നാടകം…
നാടകം കേവലം ഒരു കലാരൂപമല്ല
സംസ്കാരം അതിന്റെ വേഷപ്പകർച്ചകൾ ശീലിച്ചുനോക്കുന്ന കണ്ണാടിയാണത്. സാമ്രാജ്യങ്ങൾ അതിനെ ഭയപ്പെട്ടു. വിപ്ലവങ്ങൾ അതിനെ ആയുധമാക്കി. മതങ്ങൾ അതിനെ വിശുദ്ധീകരിച്ചു. തടികൊണ്ട് നിർമ്മിച്ച ആ ചതുരക്കഷ്ണം കേവലം ഒരു തറയല്ല; ചരിത്രപരമായി അതൊരു ആശയങ്ങളുടെ യുദ്ധഭൂമിയാണ്.
നാടകമെന്ന പേര് നാടകത്തിന് വീണു കിട്ടുന്നതിനും മുൻപുള്ള ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു.
അന്ന് ലിഖിതമായ തിരക്കഥകളില്ല. കാഴ്ചയെ മറയ്ക്കുന്ന തിരശ്ശീലകളില്ല. ഇന്ദ്രജാലം ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച അരങ്ങിലെ വാസ്തുവിദ്യകളില്ല.
മഴയെ ഓർത്തുവെക്കുന്ന മണ്ണിൽ, നഗ്നപാദരായി നിൽക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം.
അവർ ഒരു വൃത്തമായി നിന്നു. ഒരേ താളത്തിൽ ശ്വസിച്ചു. ആ വൃത്തത്തിനുള്ളിൽ എവിടെയോ ഒരു വിറയൽ തുടങ്ങി.
അതിനെ അവർ ദിത്തിരാമ്പ് (Dithyramb) എന്ന് വിളിച്ചു.
വീഞ്ഞിന്റെയും ആനന്ദത്തിന്റെയും വേഷം മാറലിന്റെയും ദൈവം. സ്വയം മറക്കുന്നതിന്റെ അപകടകരമായ സൗന്ദര്യമുള്ള ദൈവം. ഡയോനയ്സിയസ്.
അവർ ഡയോനിസസിനെ വിവരിക്കുകയല്ല ചെയ്തത്.
അവർ ഡയോനിസസ് ആയി മാറുകയായിരുന്നു.
ഐതിഹ്യം പറയുന്നത് ‘തെസ്പിസ്’ എന്നൊരാളെക്കുറിച്ചാണ്. അവൻ ആ കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് വേർപെട്ടു. അയാൾ ഒരു സംഘമായിട്ടല്ല, ഒരു വ്യക്തിയായി സംസാരിച്ചു. അയാൾ സംഘഗാനത്തിന് മറുപടി നൽകി. അവരോട് തർക്കിച്ചു. അയാൾ ഒരു ‘കഥാപാത്രമായി’ മാറി.
അത് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളുടെ നട്ടെല്ലായി മാറി
അതിനു ചുറ്റും പുതിയ നിർമ്മിതികൾ വളർന്നു: ഇതിവൃത്തം, കഥാപാത്രം, സംഘർഷം, പരിസമാപ്തി.
ഡയോനിഷ്യ പോലുള്ള ഉത്സവങ്ങൾ വലിയ നഗരവിശേഷങ്ങളായി മാറി. ആംഫി തിയേറ്ററുകൾ മണ്ണിൽ നിന്ന് ഉയർന്നു വന്നു.
ഈസ്കിലസും സോഫോക്ലിസും യൂറിപ്പിഡിസും അരിസ്റ്റോഫനീസും അധികാരത്തിന്റെ ധർമ്മത്തെയും നീതിയുടെ പ്രഹസനങ്ങളെയും കുറിച്ച് അവിടെ വെച്ച് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിച്ചു. ആതൻസിലെ ഓരോ പൗരനും തന്റെ രാഷ്ട്രീയ സന്ദേഹങ്ങൾ നാടകത്തിലൂടെയാണ് കണ്ടുതീർത്തത്.
റോമിൽ അത് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ഉപകരണമായി. ജനങ്ങളെ ലഹരിയിലാഴ്ത്താനുള്ള പ്രകടനങ്ങളായി. മധ്യകാല യൂറോപ്പിൽ പള്ളികൾ നാടകത്തെ സംശയത്തോടെ നോക്കിയെങ്കിലും, ഒടുവിൽ ബൈബിൾ കഥകൾ ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ അവർക്ക് അതേ നാടകത്തെത്തന്നെ കൂട്ടുപിടിക്കേണ്ടി വന്നു.
നവോത്ഥാനകാലം നാടകത്തിന് ബുദ്ധിയുടെ തിളക്കം നൽകി. ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ മണ്ണിൽ വില്യം ഷേക്സ്പിയർ എന്ന പ്രതിഭ ഉദിച്ചുയർന്നു. അദ്ദേഹം നാടകത്തെ വെറും ധർമ്മോപദേശങ്ങളിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിച്ച് മനുഷ്യ മനസ്സിന്റെ ഇരുൾവഴികളിലേക്ക് നയിച്ചു. ഹാംലെറ്റിന്റെ സംശയങ്ങളും മക്ബെത്തിന്റെ ദുരധികാരമോഹങ്ങളും കിംഗ് ലിയറുടെ ഭ്രാന്തും ഒരേസമയം ഭരണാധികാരികളുടെയും സാധാരണക്കാരന്റെയും കണ്ണാടിചിത്രങ്ങളായി.
പിന്നീട് ട്വന്റിത്ത് സെഞ്ച്വറിയിൽ ബെർട്ടോൾട്ട് ബ്രെഹ്ത് നാടകത്തെ ഒരു ആശയസമരമാക്കി മാറ്റി. കാണിയെ വെറുമൊരു നിശബ്ദ സാക്ഷിയാക്കാതെ, അവനെ ചിന്തിപ്പിക്കാനും വിപ്ലവം നയിക്കാനും അദ്ദേഹം പ്രേരിപ്പിച്ചു. അഗസ്റ്റോ ബോളിനെപ്പോലുള്ളവർ നാടകത്തെ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവന്റെ ആയുധമാക്കി മാറ്റി
പാശ്ചാത്യ നാടകം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പുണർന്നപ്പോൾ, പൗരസ്ത്യ നാടകങ്ങൾ അടയാളങ്ങളെയും പ്രതീകങ്ങളെയും ഉപാസിച്ചു. ജപ്പാനിലെ ‘നോ’ (ചീവ) നാടകങ്ങൾ നിശബ്ദതയുടെയും മുഖംമൂടികളുടെയും ധ്യാനമായി.
ദൈവങ്ങൾക്കും ചക്രവർത്തിമാർക്കും വേണ്ടി തീർത്ത ‘അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളം’ പോലുള്ള ഉദാത്ത നാടകങ്ങളും (നാടകങ്ങൾ), സാമൂഹിക അസമത്വങ്ങളെയും കപടനാട്യങ്ങളെയും പരിഹാസത്തിന്റെ മൂർച്ചയുള്ള ശരങ്ങളാൽ മുറിപ്പെടുത്തുന്ന മഹേന്ദ്രവിക്രമ വർമ്മന്റെ ‘മത്തവിലാസ പ്രഹസനം’ പോലുള്ള ലഘുരൂപങ്ങളും പ്രഹസനങ്ങൾക്കും , ഒപ്പം മണ്ണറിവുള്ള പ്രാദേശിക കലാരൂപങ്ങളും ഒത്തുചേരുന്നതാണ് ഭാരതീയ രംഗകലയുടെ ആത്മാവ്.
കൂത്തും തെരുകൂത്തും യക്ഷാഗാനവും കൂട്ടിയാട്ടവും കഥകളിക്കും ഒക്കെ ശേഷം
മലയാള നാടകവേദിക്ക് ഒരു കനലുണ്ട്. അത് തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെയും കെ.പി.എ.സി.യുടെയും വിപ്ലവവീര്യത്തിൽ നിന്ന് പകർന്നു കിട്ടിയതാണ്
എൻ.എൻ. പിള്ളയുടെ തീക്ഷ്ണതയും, സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ ലങ്കാലക്ഷ്മിയിലെ കാവ്യഭംഗിയും മലയാളിയുടെ ഭാവനയെ ഉലച്ചു.
പി.ജെ. ആന്റണിയും മുരളിയും ഭരത് ഗോപിയും നെടുമുടി വേണുവും ജഗതിയും തിലകനുമെല്ലാം അരങ്ങിലെ ആ കനലിനെ നെഞ്ചേറ്റിയവരാണ്.
ഗജഅഇ ലളിത എന്ന പേരിനൊപ്പം വെക്കാൻ ഇന്നും മറുപേരില്ല..
വിപ്ലവും സാമൂഹിക പരിഷകരണവും മാത്രമല്ല.. തനതു നാടക വേദിയും കേരളത്തിൽ തഴച്ചു വളർന്നു..
ഈ പാരമ്പര്യത്തെ വരുംതലമുറയിലേക്ക് പടർത്താൻ ജി. ശങ്കരപിള്ളയെപ്പോലുള്ളവർ കാണിച്ച ദീർഘദർശനം വലുതാണ്. കൊച്ചു നാരായണപിള്ളയുടെ രംഗപ്രഭാത് എന്ന കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ഇന്നും ആ വേരുകളെ താലോലിക്കുന്നു. കുട്ടികളുടെ ഉള്ളിലെ സർഗ്ഗാത്മകതയെ അരങ്ങിലെ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് നയിച്ച്, നാടകം ഒരു ജീവിതശൈലിയാണെന്ന് അത് പഠിപ്പിക്കുന്നു.
എങ്കിലും, ഇത്രയേറെ പരിഷ്കാരങ്ങൾക്കിടയിലും ദിത്തിരാമ്പിന്റെ ആ പഴയ തുടിക്കൊട്ട് അവിടെ ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നു.
പാടിത്തിമിർത്ത ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ വൃത്തത്തിൽ നിന്നാണ് അതെല്ലാം തുടങ്ങിയത്. ഒരു പാട്ടായി ഒതുങ്ങാൻ വിസമ്മതിച്ച ആ സ്തുതിഗീതത്തിൽ നിന്ന്.
ഡയോനിസസ് അത്ര സൗമ്യനായൊരു ദൈവമല്ലല്ലോ.
അതിരുകൾ മായ്ച്ചുകളയുന്ന ദൈവമാണവൻ. താനും മറ്റുള്ളവനും തമ്മിലുള്ള, നടനും കാണിയും തമ്മിലുള്ള, യാഥാർത്ഥ്യവും മായയും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ. അവന്റെ ഉത്സവങ്ങളിൽ ലോകക്രമങ്ങൾ തകിടം മറിഞ്ഞു. രാജാവും പ്രജയും, ആണും പെണ്ണും, ബുദ്ധിയും ഭ്രാന്തും എല്ലാം ഒന്നായിത്തീർന്നു.
കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ: വേരുകളിലേക്കുള്ള മടക്കം
കേരളത്തിലെ നാടകചരിത്രത്തിൽ കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ എന്ന പേര് ഒരു യുഗപരിവർത്തനമാണ്. നാടകം വെറും സംഭാഷണപ്രധാനമായ ഒരു ‘വാചിക കല’ മാത്രമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം ലോകത്തിന് കാട്ടിക്കൊടുത്തു. പടിഞ്ഞാറൻ റിയലിസത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകളെ ഉടച്ചുവാർത്തുകൊണ്ട്, നമ്മുടെ മണ്ണിന്റെ തനിമയിൽ നിന്ന് അദ്ദേഹം ഒരു പുതിയ രംഗഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തി.
കളരിപ്പയറ്റിലെ മെയ്വഴക്കവും, നാടൻ പാട്ടുകളിലെ താളലയങ്ങളും, കൂടിയാട്ടത്തിലെയും കഥകളിയിലെയും മുദ്രകളും സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ‘തനത് നാടകവേദി’ എന്ന സങ്കല്പത്തിന് അദ്ദേഹം ജീവൻ നൽകി. കാവാലത്തിന്റെ ‘അവനവൻ കടമ്പ’, ‘ദൈവത്താർ’ എന്നീ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങിൽ വിസ്മയങ്ങൾ തീർത്തത് അതിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ കൊണ്ടായിരുന്നു.
അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നടൻ ഒരു വെറും കഥാപാത്രമല്ല; മറിച്ച് സംഗീതവും താളവും ചലനവും ചേരുന്ന ഒരു ഊർജ്ജരൂപമാണ്. വായ്ത്താരികൾ നാടകത്തിന്റെ സംഭാഷണങ്ങളായി മാറി. അരങ്ങ് ഒരു ചതുരക്കഷ്ണമല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യന്റെ ആദിമമായ വികാരങ്ങൾ തുടിക്കുന്ന ഒരിടമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. നാടകം വീണ്ടും അതിന്റെ പുരാതനമായ ആ അനുഷ്ഠാന വിശുദ്ധിയിലേക്ക്—ദിത്തിരാമ്പിന്റെ ആ പഴയ താളത്തിലേക്ക്—മടങ്ങിപ്പോകുന്ന കാഴ്ചയായിരുന്നു കാവാലത്തിന്റെ ഓരോ നാടകവും
